Il cinema di Iñárritu inizia con quella che definirei la Trilogia del caso, accezione sotto la quale riunisco le tre pellicole Amores perros, 21 Grams e Babel, che pongono al centro della loro analisi il “piano dell’espressione”, cioè come l’oggetto si manifesta concretamente ai nostri occhi, che tipo di discorso si instaura con l’interlocutore/spettatore, attraverso quali mezzi lo fa e di quali strategie si serve (scarti temporali, flashback, flashforward…) per restituire determinate sensazioni.

Con la denominazione Trilogia del caso intendo una ideale trilogia sulla morte, sulla riflessione, sulla responsabilità e sulla compassione, che si apre con Amores perros (che punta l’attenzione su una cinematografia a volte poco tollerata e ancor meno distribuita, riuscendo, così, a colpire la critica mostrando una difficile, inquietante e adrenalinica Città del Messico raccontata con la crudezza che viene fuori dai personaggi, dai cani reali e metaforici e dall’ambiente dei combattimenti), che prosegue con 21 Grams  (caratterizzato dalla frammentazione e ricomposizione di una “geografia umana” resa spezzando la continuità cronologica, illustrando prima gli effetti delle cose e giocando sui diversi angoli della costruzione narrativa) e che si chiude con Babel (la formula è sempre la stessa: storie, personaggi e destini che si incrociano in un film sull’incapacità di amare e trasmettere amore dove la miseria e l’empatia fanno da unione tra i personaggi, in cui compare un Iñárritu più politico che critica la ferrea burocrazia degli Stati Uniti nei confronti delle persone messicane, la rigida e ottusa testardaggine delle forze dell’ordine, le aberrazioni giovanili dell’occidentalizzazione giapponese).

Immagino questa prima fase della cinematografia di Iñárritu caratterizzata da queste tre pellicole, come un cerchio che si apre con Amores perros e che si chiude con Babel, in cui emerge la forte idea del regista messicano e del suo sceneggiatore Arriaga che siamo tutti connessi gli uni agli altri. In Amores Perros, infatti, c’erano tre storie che si incastravano in un unico punto, ovvero l’incidente, mostrato nei tre diversi punti di vista; in 21 Grams c’era una sola storia narrata da tre differenti punti di vista, in cui i personaggi venivano uniti da un incidente che però a differenza del primo film non viene mai mostrato; in Babel, invece, ci sono quattro storie diverse e i personaggi non si incontrano mai fisicamente ma, ciò nonostante, sono tra loro strettamente legati a livello emotivo.

Dunque, una trilogia che si apre verso il mondo: Amores  Perros era legato ad un contesto e una prospettiva locale (il Messico), 21 Grams estendeva lo sguardo agli Stati Uniti, con Babel Iñárritu conclude con una visione più globale che racchiude in sé differenti culture, legate tra loro da un minimo comune denominatore dell’umanità che è la sofferenza. La tecnica narrativa segue in tutti e tre i film la struttura a mosaico in quanto, come ha spiegato lo stesso regista, la frammentazione e la frammentarietà sono caratteristiche delle nostra vita dove tutte le tessere si incastrano in una trama di collegamenti. L’intricato sistema ad incastro dei plot narrativi è una dimensione a cavallo tra la sceneggiatura di Arriaga e la regia di Iñárritu, che dà come risultato ultimo una orchestrazione di eterogenei materiali e temporalità. La scrittura di Arriaga è una scrittura corpo che si insidia nello sguardo dello spettatore e che mostra in qualche modo il concetto stesso di uomo che appartiene allo sceneggiatore: l’uomo è corpo e mente; quando è corpo diventa carne ed è destinato a marcire e cadere a pezzi, scindendosi dallo spirito e unendosi alla terra, quando è mente diventa pensiero, ostinazione, desiderio ed è portato ad elevarsi allontanandosi  dalla terra e dal dolore della sofferenza.

La sceneggiatura di Arriaga si fa poi immagine grazie al regista messicano che propone squarci di realtà urbana e di vita concreta a volte colte nel loro grigiore e nella loro stanchezza grazie anche alla fotografia di Rodrigo Prieto, opaca e livida, e all’utilizzo della camera a mano che dà allo spettatore una sensazione di infermità e precarietà. Con Amores Perros Iñárritu si è fatto conoscere dal pubblico internazionale: risulta essere infatti il miglior esordio alla regia tra il 2000 e il 2001. Ricevendo più di sessanta riconoscimenti, il film è stato tra i più premiati nella stagione. Anche con Babel riceve premi e nomination in tutto il mondo e proprio grazie a quest’ultimo film Iñárritu diventa il primo regista messicano candidato agli Oscar.

Nato a Città del Messico nel 1963, Alejandro González Iñárritu, insieme ad Alfonso Cuarón e Guillermo del Toro è uno fra gli esponenti di punta del gruppo di cineasti messicani affermatisi a Hollywood. Rotto il sodalizio con lo sceneggiatore Arriaga, arrivano gli anni della maturità di Iñárritu. Nel 2010 firma Biutiful, film in cui si libera degli slittamenti temporali e degli incastri narrativi, portando sullo schermo una storia tanto lineare quanto complessa e profonda. È come se l’anello che Uxbal dona all’inizio del film (si scoprirà molto più tardi a chi), affermandone l’autenticità a dispetto di quello che ne ha detto la moglie, fosse un patto con lo spettatore. Grazie al corpo/immagine di Javier Bardem, Iñárritu ci costringe a guardare il dolore e a condividerlo. Dice il regista stesso: “Nei miei film è costante la rappresentazione della sofferenza per rendere poi maggiormente quella della felicità e dell’ingiustizia e per accentuare l’attaccamento a ciò che è giusto“.

Il resto, forse, è una storia più conosciuta, è quella che consacra Iñárritu tra i grandi del panorama cinematografico contemporaneo: Birdman e Revenant. Birdman rappresenta l’incontro ed inevitabile scontro culturale tra un cinema cosiddetto blockbuster e un certo cinema d’élite, tra ciò che può essere considerato degno e ciò che è “di massa”. Conflitto, questo, che spesso ha portato a definire dei ruoli: il teatro per intenditori-colti e il cinema per il popolo da intrattenere (ruolo oggi ricoperto dalla televisione). Questo pensiero si concretizza nel personaggio della critica teatrale, che dichiara di voler distruggere lo spettacolo messo su dal protagonista, Riggan Thomson, poiché egli è esattamente quanto detto: la sporca popolarità data dal mainstream che nulla ha a che vedere con il prestigio (ben sottolineato dalle battute “la popolarità è la cugina troia del prestigio“).

La critica è quell’autorità che permette di elevare o distruggere, quel credito dato da una firma-prestigio che può mettere il timbro d’approvazione su un prodotto: si può considerare o non si può considerare arte. Il cinema è di per sé denominato la settima arte, ma, volendo strizzare l’occhio a Manzoni, basta entrare dentro lo statuto dell’arte affinché “merda d’artista” venga considerata somma arte alla pari della Venere di Botticelli? Questo conflitto tra accettazione di sé come artista e affermazione di sé come uomo di successo la fa da padrona lungo tutto il film attraverso il conflitto del protagonista che appare letteralmente scisso tra l’Io attore-artista-talento e “l’Uber-Ich”, il super-Io Birdman-popolarità-denaro. Molto si potrebbe scrivere su Birdman (per il quale mi propongo di pubblicare una recensione), che ha conquistato agli Oscar 2015 Miglior film, Miglior regia, Miglior sceneggiatura originale, Miglior fotografia, non solo per la ricchezza di analisi che il film offre ma anche perché senza ombra di dubbio rimane il miglior film di Iñárritu.

L’ultimo film, Revenant, ha appena conquistato Miglior regia, Miglior fotografia, Miglior attore protagonista dove, al di là degli aspetti simbolico-narrativi su cui si potrebbe approfondire molto, rimane portante la grandiosità degli effetti visivi, grazie anche ad una fotografia quasi da pittura su tela caratterizzata dal girare solo con luce naturale (geniale Emmanuel Lubezki che vince l’Oscar per il terzo anno consecutivo) e agli effetti tecnici che rendono scene come quella della lotta con l’orso veramente da manuale. Girato in condizione estreme, Revenant, con l’ossessione del realismo più vero, con effetti che rendono reale e tangibile anche ciò che non lo è, in cui la natura si fa protagonista irrompendo sullo schermo nel suo essere selvaggia e incantevole.

Il cinema di Iñárritu si colloca all’interno di un panorama, quello messicano, tutt’oggi ancora difficile e complesso, in cui il regista, insieme ai suoi colleghi Alfonso Cuarón e Guillermo Del Toro, ha collaborato ad accendere i riflettori su una situazione e una città controversa, dove la mancanza di volontà politica di appoggiare la produzione nazionale continua a contrastare con la retorica trionfalistica che insiste nel celebrare i successi ottenuti dai tre cineasti messicani. I quali, non trovando condizioni propizie per fare cinema con continuità nel loro Paese d’origine, hanno deciso di lavorare all’estero. Iñárritu rimane, però, legato e al suo Paese, tanto che l’anno scorso durante il ritiro della statuetta ha fatto riferimento a un tema a lui caro: la frontiera, l’immigrazione, il rispetto. Iñárritu si muove all’interno del cinema americano conservando saldamente una forte etichetta personale. Un piede dentro e uno fuori, un cinema che non è del tutto americano ma neanche europeo; un cinema liminale come la frontiera: terreno di confine che fa essere dentro e fuori, di tutti e di nessuno e che forse più di ogni altra cosa traccia l’identità di un “io” che rivendica la propria identità.

Iñárritu eleva l’immagine cinematografica ad immagine-verità, più specificatamente immagine-sensoriale, attraverso un utilizzo spasmodico e quasi ossessivo di sensazioni che lo spettatore prova sulla propria pelle. Revenant catapulta dentro una “storia da vivere”, anche perché la forza della pellicola si sbilancia verso la supremazia dell’immagine veicolata attraverso una storia lineare, classica, a volte prevedibile, che non apporta margini di sperimentazione.

La classicità di una sceneggiatura, che potremmo definire western, lascia ampio respiro alla regia che satura la storia di senso. L’inizio del film mette ben in luce quali sono i canoni che caratterizzano l’intera pellicola: morte/vendetta, sangue/natura. Dopo una breve didascalia che connota i fatti in cui si svolge la vicenda, Iñárritu ci abbandona al centro di un vortice senza alcuna cima di appiglio, rivoluzionando la rappresentazione stessa della battaglia. Potremmo in qualche modo marcare una linea di confine tra il prima e il dopo Revenant, secondo la quale si può evidenziare un precedente modo di fare cinema che prevedeva l’utilizzo di un “distacco” tra l’occhio dello spettatore e gli eventi narrati, mentre con Revenant è come se si concretizzasse fisicamente la teoria del “cineocchio” di Dziga Vertov, ma con un ulteriore passo in avanti: il nostro occhio arriva a trovarsi anche al di là della lente cinematografica.

Revenant racconta la leggendaria storia di Hugh Glass, esploratore e cacciatore di pellicce che nel 1822 intraprese un viaggio di tremila miglia, attraverso le condizioni più estreme, sopravvivendo ai pericoli e alle minacce della natura e degli uomini, mosso unicamente da un principio invalicabile di volontà: la vendetta. Ancora una volta Iñárritu cambia scelte di narrazione cinematografica; mai come adesso infatti siamo lontani dallo stile frammentato e direi postmoderno di film come Amores perros, 21 Grammi e Babel e anche dallo stile metacinematografico e surreale di Birdman, operando una virata verso direzioni che forse da lui non ci saremmo aspettati.

Rimane però una costante su cui è importante indugiare perché è un tassello chiave non solo della cinematografia di Iñárritu, ma anche della sua stessa persona: il concetto di frontiera. In Revenant emerge in modo forte il concetto di frontiera come separazione di spazi, diversità intesa non solo come appartenenza di luoghi ma anche come fisicità e cultura. L’aver vissuto la frontiera sulla propria pelle, essendo un regista messicano emigrato negli Stati Uniti, lo rende particolarmente legato alla liminalità che essa stessa rappresenta.

I nativi, in Revenant, lottano per ciò che è loro, per ciò che si tenta di estirpargli, per le loro famiglie e anche per un concetto supremo di amore e natura. Le spedizioni alla ricerca di pellicce intacca quel mondo, lo status quo di una natura perfettamente in equilibrio che sa essere per l’uomo ostile e nemica, ma anche madre e salvatrice. La filosofia dei nativi ben incarna questo senso di onnipotenza della natura e di appartenenza ad essa con la frase più volte citata all’interno del film: “Quando c’è una tempesta e stai di fronte a un albero… se guardi ai suoi rami, giureresti che stia per cadere. Ma se guardi al tronco, vedrai la sua forza”.

Revenant porta sullo schermo un “senso moderno di western” in cui nulla è lasciato all’immaginazione e soprattutto viene meno il senso di “sospensione di credulità” che si attua ogni volta che si entra, che porta a pensare “ok è solo un film”. Non viene “svelato il trucco”, tutto è tremendamente e fisicamente crudo e reale, anche il fiato di Hugh Glass, così vicino alla lente della camera da appannarla, dà la sensazione di poter toccare il corpo dilaniato di Di Caprio. I meravigliosi piani sequenza, attraverso l’assenza di stacchi, permettono un fluire della telecamera che carica ulteriormente di emotività le immagini, come la scena della battaglia iniziale che catapulta lo spettatore tra le frecce, il sangue e i cadaveri. Quest’ultimo, infatti, partecipa attivamente all’assalto perché Iñárritu compie la forte scelta di stare addosso ai personaggi, dando, attraverso il continuo movimento, un senso di ansia e smarrimento e facendo sì che le ferite e il dolore diventino essi stessi protagonisti. Le inquadrature quasi claustrofobiche sui protagonisti contrastano con le immagini di ampio respiro della natura quieta, muta, perfetta nel suo fluire.

Le “dinamiche di contrasto” caratterizzano l’intera pellicola: Glass/Fitzgerald, uomo/natura, nativi/cacciatori di pellicce, uomini/donne, onore/tradimento, volontà/vigliaccheria, guerra/ordine naturale, sangue/neve. In particolare Glass è l’uomo d’onore, il punto di incontro tra i cacciatori di pellicce e i nativi americani perché parla la loro lingua, conosce i loro luoghi e la loro cultura e più di ogni altra cosa in lui scorre il loro sangue (suo figlio è frutto dell’amore con una donna Pawnee). La vendetta di Glass verte, quindi, su un principio profondo e invalicabile: l’amore per suo figlio che, dopo la morte della madre, aveva giurato di proteggere per sempre. Fitzgerald non è solo il suo antagonista, ma anche il suo opposto: privo di sentimenti, d’onore, solo, mercenario, egoista.

Al di là di alcuni eccessi per cui il film può risultare troppo lungo, si rimane incollati alla vicenda espiando le sofferenze di Glass attraverso una sofferenza che non ha bisogno di parole: il film è molto spesso privo di dialogo ma non muto di emozioni. Iñárritu affida la storia alle immagini, alla gestualità e al corpo di Di Caprio, il quale diventa veicolo dilaniato di mere emozione “provate” e non “spiegate”.

Inoltre, un ulteriore gradino di analisi ci permette, di approdare alla sfera del simbolismo di cui il film appare permeato; prima fra tutte la spirale incisa nella borraccia d’acqua. La spirale ha un significato profondo come linea del bello, della perfezione, che tende in senso estetico, ossia filosofico, alla perfezione. È la linea curva, la linea serpentina esistente in tutte le cose: è la linea della natura, dei fiumi, delle ossa, dell’orecchio umano, della conchiglia Nautilus pompilius, dello yin e yang. La spirale, incisa tra l’altro su una borraccia d’acqua simbolo di vita, rappresenta la natura come perfezione ed equilibrio (che di fatto salverà Glass nonostante le avversità).

Si assiste, inoltre, a un senso di misticismo dato dalla presenza costante della voce della donna amata da Glass, morta proprio durante un assalto nel loro villaggio da parte dei cacciatori di pellicce. Lei è la voce della saggezza, del perfetto rapporto osmotico con la natura, è la voce del coraggio, dell’illuminazione quasi divina. In tal senso si spiega la scelta di sovrapporre la voce della donna all’immagine di alti alberi che svettano verso il cielo saturando lo schermo con linee parallele che non rimandano un senso di claustrofobia bensì di protezione e potenza (il gusto estetico e minuzioso nella costruzione del riquadro cinematografico è una caratteristica del regista e assolutamente visibile lungo tutto il film).

Anche la sequenza dentro una chiesa diroccata è fortemente simbolica slittando esplicitamente verso piano del mistico-trascendentale delineando una sorta di redenzione cristologica e salvezza dell’anima. Proprio qui avviene la visione del figlio morto da parte di Glass (ucciso da Fitzgerald) come luogo simbolo di salvezza, salvo poi svanire abbracciato ad un albero (altra simbologia).

Al di là degli aspetti simbolico-narrativi su cui si potrebbe approfondire molto, rimane portante la grandiosità degli effetti visivi, grazie anche ad una fotografia quasi da pittura su tela caratterizzata dal girare solo con luce naturale, e agli effetti tecnici che rendono scene come quella della lotta con l’orso veramente da manuale. Girato in condizione estreme Revenant, con l’ossessione del realismo più vero, con effetti che rendono reale e tangibile anche ciò che non lo è, in cui la natura si fa protagonista irrompendo sullo schermo nel suo essere selvaggia e incantevole, è senza dubbio un’opera che condurrà il film a vincere la/le statuette nei prossimi Oscar.